"Vol à Beaubourg"
L’exposition Big Bang a inauguré une situation que son sous-titre même semblait préconiser comme geste et attitude à tenir par les visiteurs, par un visiteur en particulier : «Passionnant, déchirant, héroïque, le destin de l’art moderne est au Centre Pompidou». Cette journée du 15 juin 2005 a été rythmée par un temps aux résonances liturgiques, et scandée par les thématiques que l’exposition proposait pour celui qui vit par et dans les images, Gilles Ouaki. La fébrilité de la préparation de cette nouvelle journée fatale pour l’art a été vive, et gainée d’une tension à la couleur de peur !
The Big Bang exhibition ushered in a situation which its very subtitle seemed to advocate as a gesture and attitude to be adopted by visitors, and by one visitor in particular: “Fascinating, harrowing, heroic, the fate of modern art is at the Centre Pompidou”. That day, 15 June 2005, was punctuated by a tempo with liturgical reverberations, and paced by the themes proposed by the exhibition for someone who lives through and in images, Gilles Ouaki. The feverish preparation for that new and fateful day for art was lively, and swathed in a tension the colour of fear!
Praxis à l’étalage
Dans la tradition classique de l’iconographie et de l’histoire des arts visuels, ces savoirs nous enseignent que l’image est la représentation d’une chose, et plus précisément qu’une pictura s’entend pour une image peinte. «Imaginer», n’est pas basculer dans la fiction, mais, permet de donner forme à une matière. Pour l’imagination et sa relation à la fiction, le terme de phantasma en manifeste le caractère. Dans cette tradition, l’historia, est entendue comme une image narrative qui dépeint une scène illustre. C’est au coeur de l’action qui suit, et figurées dans ces scènes narratives que l’homme, qui n’est pas encore le peintre, souhaite être distinct dans les photographies qui constituent et définissent l’historia écrite pour une postérité a priori. Mais ici, cette narration n’est pas encore une scène illustre, mais dépeint juste une scène que l’«histoire» a posteriori, conservera peut-être comme illustre et non comme image errante ?
Praxis on display
In the classical tradition of the illustrations and history of the visual arts, this knowledge teaches us that the image is the representation of a thing, and more precisely that a pictura is taken to be a painted image. “Imagining” is not toppling over into fiction, but helps to give shape to a form of matter. For the imagination and its relation to fiction, the term phantasma shows the character. In this tradition the historia is understood as a narrative image which depicts an illustrious scene. It is at the heart of the ensuing action and depicted in those narrative scenes that man, who is not yet painter, wants to be distinct in the photographs which form and define the historia written for a posterity a priori. But here, is this narration not yet an illustrious scene, but depicting just one scene which the “story”, a posteriori, will possibly keep as illustrious and not as errant image?
Décollement de l’objet
L’objet est déplacé, arraché de son contexte de production, et à sa fonction légitime. Avant l’action, avant ce geste pourtant, l’oeuvre n’existe pas. Elle n’est pas définie et activée par celui-là – même qui va lui inscrire son nouveau statut, celui de la vénération. C’est par l’acte facétieux du vol que se détermine – dans cette séquence – l’avenir de cette simple planche de bois. Un ready-made inversé. Gilles Ouaki, par l’extraction de cette planche, aux fonctions d’assises, permet de découvrir une oeuvre dissimulée à la vue du public et qui selon lui est en « réserve », invisible aux profanes.
The object takes off
The object is displaced, wrenched from its production context and its legitimate function. But before the action, before this gesture, the work doesn’t exist. It is not defined and activated even by the person who will give it its new status—a status of veneration. It is through the facetious act of theft that, in this sequence, the future of this simple wooden plank is determined. A readymade in reverse. By the removal of this plank, with its foundational functions, Gilles Ouaki helps us discover a work hidden from public view, which, according to him, us in “reserve”, invisible to lay people.
Parade de la Décollation
On n’en finit pas de se poser cette question à la récurrence morbide : qu’est ce que l’art, qu’est ce qui fait art ? Cette interrogation établit son propre tiraillement entre facétie et sérieux, entre sacré et sacrilège, entre caramel mou et objet de grande valeur. La parade de ce voleur est une ode à l’enfance des 400 coups, à cette aporie du caramel qu’on souhaite dévorer dans l’instant qui suit son vol et qu’on oublie au fond d’une poche de culotte. La commémoration de l’enfance est inhérente à l’esprit de l’homme au statut d’artiste. Cette parade amoureuse avec «son oeuvre» qui prend naissance sous son bras est jubilatoire. Mais il sait également que l’objet du délit n’est qu’une simple découpe de bois qu’il peut rendre à l’institution, suite à une éventuelle réprimande des services de sécurité. Il sent bien pourtant que la substance de l’oeuvre grandit à chaque pas, à chaque déambulation parmi les oeuvres exposées, à chaque mètre effectué parmi les invités du vernissage.
Decollation parade
We are forever asking ourselves this morbidly recurring question: what is art, what makes art? This question establishes its own tug between facetiousness and seriousness, between sacredness and sacrilege, between soft toffee and most valuable object. The parade of this thief is an ode to 400-blow childhood, to that aporia of toffee that you want to gobble right away, after it has been stolen and forgotten in the bottom of a trouser pocket The commemoration of childhood is inherent in the mind of the man with an artist’s status. This love parade with “his work” which comes into being under his arm is exhilarating. But he also knows that the object of the crime is not just a simple piece of sawn wood which he can give back to the institution, after a possible reprimand by the security service. Yet he clearly feels that the work’s substance grows with every step, with every stroll among the works on view, with every yard covered among the people invited to the opening.
Une marche dans les images
Depuis que l’artiste (s)’est éloigné de la prouesse et de la tekhnè, l’objet manufacturé a pu, au cours de ce dernier siècle, par un glissement poétique et politique, devenir oeuvre au musée des idoles. Seule, une valeur contextuelle de célébration érige cet «infini désuet» en un futur mais hypothétique monstre pour musée. Le geste d’un technicien de l’institution Beaubourg a visiblement recyclé cette pièce de bois ayant déjà servie à une autre chose. Cet objet, en apparence anodin, est pourtant marqué par le lieu symbolique de son prélèvement. Cette charte prédestine cette brisure d’objet à une idolâtrie personnelle, que l’auteur aura tôt-fait de vénérer et de baptiser dans son cadre privé. Cependant, l’accrochage de son délit, doit avoir, selon lui, son baptême «historique» dans le cadre d’une exposition publique. Cette exhibition, via l’institution rendra visible son nouveau statut. Ou plus exactement, la fiction de son statut sera une authentification post-mortem.
A walk in images
Since the artist drew away from prowess and tekhnè, the manufactured object has, over the past century, by way of a poetic and political shift, managed to become a work in the museum of idols. Just a contextual value of celebration erects this “outdated infiniteness” as a future but hypothetical museum monster. The gesture of a technician at the Beaubourg institution has visibly recycled this piece of wood that has already been used for something else. This seemingly harmless object is nevertheless marked by the symbolic place of its removal. This charter preordains this object breakage to a personal idolatry, which the author, early on, will have venerated and baptized in its private setting. However, the hanging of his crime must, according to him, have its “historical” baptism in the context of a public show. This exhibition, by way of the institution, will make the new status visible. Or, more exactly, the fiction of its status will be a post-mortem authentification.
La lumière peinte
L’homme n’est pas innocent. Son enfance s’éloigne à mesure que sa déambulation mondaine lui permet de se rapprocher de la sortie. Il sait bien que sa défiance est égale à la convention qu’il assignera totalement à sa planche. Son amour de l’art et de ses images lui ont fait «reconnaître» l’oeuvre d’un artiste américain, une sorte de : «à la manière de». Ces taches de lumières et éclairages de peinture sont envisagées par Gilles Ouaki comme un «Rothko du hasard». Cette projection, qu’il produit par analogie visuelle et facture picturale, participe à la fabrication d’une mythologie singulière dont la pièce de bois complétera ainsi son cabinet.
Painted light
The man is not innocent. His childhood becomes more distant as his high-society stroll enables him to get near the exit. He is well aware that his suspicion is the same as the convention that he will totally assign to his plank. His love of art and its images have caused him to “recognize” the work of an American artist, a sort of “in the manner of”.These marks of lights and lightings of painting are seen by Gilles Ouaki like a “haphazard Rothko”. This projection he produces, by visual analogy and pictorial style, is part of the making of a particular mythology, where the wooden piece will thus complete his cabinet.
Un point de fuite comme visée
Avant sa sortie, l’artiste se dessine un point de fuite, une perspective de liberté. Cette posture semble couverte d’impunité et l’enveloppe d’une protection magique qu’il envisage comme «animiste». N’at- il pas le sentiment de révéler, de sortir de l’oubli de la destruction une chose, dont il pense qu’elle a valeur d’art ? Cette position d’empathie avec l’objet le protège sans doute de toute répréhension. Un vague reflet dadaïste et surréaliste d’une marche, protectrice par la mise en oeuvre du geste, se dessine. Pour Gilles Ouaki, le geste de son vol à Beaubourg semble élever cette peinture, à première vue ce mal peint, d’objet usuel au rang d’oeuvre d’art. La valeur et le conditionnement du vol lui-même érigent ce qui n’est encore qu’une chose, à un rang supérieur, celui d’être devenu une chose autre, plutôt qu’une simple planche de bois. La facétie du larron est entendue comme un exercice de style, un vague écho duchampien, une partie d’échec. Cependant, nous pouvons douter de son désintérêt absolu, et sa position égotique le dessine vers une situation sans doute rêvée, celle de l’intercesseur : de celui qui annonce et qui énonce. Je définis ce qui est ou sera «Art». Nous ne sommes plus ici dans un geste performatif «spontané». Par la préméditation d’être photographié pendant son (en)vol, Gilles Ouaki inscrit dans cette occurrence sa présence dans le tableau photographique. Il devient une nouvelle figure mythologique. L’aspect sériel de cette continuité, constitue une narration où il va bientôt révéler au monde, une nouvelle oeuvre d’art. En idéalisant le relief de sa «figure», il devient en quelque sorte le «Saint détrousseur» et se pose alors comme emblème de celui qui voit, celui qui a une vision prémonitoire, celui qui sait.
A vanishing point as aim
Before leaving, the artist draws for himself a vanishing point, a perspective of freedom. This posture seems to be covered with impunity and wraps him in a magic protection which he sees as “animist”. Doesn’t he have the feeling of revealing, of removing from the oblivion of destruction something which he thinks to have value as art? This position of empathy with the object probably protects him from any kind of blame. A vague Dadaist and Surrealist reflection of a step, protective through the application of the gesture, is traced. For Gilles Ouaki, the gesture of his theft at Beaubourg seems to elevate this painting, which, at first glance, is a bad painting, from ordinary object to the rank of artwork. The value and processing of the theft itself erect what is not yet a thing to a higher rank, the rank of having become another thing, rather than a simple wooden plank? The facetiousness of the robber is understood as a stylistic exercise, a vague Duchamp-like echo, a game of chess. But we may doubt his absolute disinterestedness, and his egotistical position draws him towards a probably dreamt situation, that of intercessor: of the person who announces and enunciates. I am defining what “Art” is, or will be. Here, we are no longer in a “spontaneous” performative gesture. Through the premeditation of being photographed during his take-off, Gilles Ouaki includes in this occurrence his presence in the photographic picture. He becomes a new mythological figure. The serial aspect of this continuity represents a narrative in which he will soon reveal a new work of art to the world. By idealizing the relief of his “figure”, he, in a way, becomes the “highwayman Saint” and thus poses as a symbol of the person who sees, the person who has a foreboding, the person who knows.
Contentement extatique
À la sortie du temple, l’homme sort du cadre, mais se rêve déjà dans un éternel retour au sein de l’institution que pourtant on fustige et accable des maladies de consommation outrancière et d’équipées circassiennes pour une éducation culturelle en masse. Comme sur l’adret d’une montagne, dans un rai de lumière céleste, il exhibe la pièce litigieuse en attente de son adjectif. Son regard fermé, la tête légèrement inclinée indique une pose presque extatique. L’extase exprime son contentement, sa victoire sur l’objet profane auquel il donnera une nouvelle identité vouée à une vocation divine et cultuelle inéluctable. Cette exhumation, sorte de ready-made augmenté, que Gilles Ouaki exhibe jusqu’à son Musée personnel, agit comme une Tavolleta aux yeux de ceux qui vont mourir. Les regardeurs sentent à cet instant peut-être qu’il s’agit déjà bien d’autre chose, que cette disposition est une image peinte, une historia et que celle-ci sera complète dès lors que les photographies qui témoigneront de son action seront exposées dans un lieu Ad hoc pour l’«Art» L’ensemble des imagines ainsi constitué par son geste «artistique», compose l’historia et la phantasma par laquelle Gilles Ouaki détermine son appartenance d’iconophile et d’iconogène au monde de l’art. Sa forme (mise) en image.
Ecstatic contentment
On leaving the temple, the man leaves the frame, but dreams already that he is endlessly returning to the institution which is, nevertheless, castigated and heaped with diseases of outrageous consumption and Circassian escapades for a cultural mass education. As on the sunny side of a mountain, in a beam of celestial light, he exhibits the contentious piece, awaiting its adjective. His closed look, head slightly bowed, suggests an almost ecstatic pose. Ecstasy expresses his contentment, his victory over the profane object to which he will give a new identity devoted to an inevitable divine and religious calling. This exhumation, a sort of stepped-up readymade, which Gilles Ouaki exhibits even in his Personal Museum, acts like a Tavolleta in the eyes of those who are going to die. The onlookers sense, in this moment, perhaps, that something else is already involved here, that this disposition is a painted image, a historia, and that this will be complete as soon as the photographs attesting to his action are put on view in an Ad hoc place for “Art”. All the imagines thus formed by his “artistic” gesture compose the historia and the phantasma whereby Gilles Ouaki determines his membership of the world as iconophile and iconogen. Form become image.
Gilles Forest
